• in het kader van het Sonsbeek 2008 Symposium op 21 september 2008

Vroeger - voor de emancipatiebeweging van de jaren zestig - waren gemeenschappen traditioneel, of conventioneel. We werden erin geboren (verzuiling), of we werden lid van een gemeenschap omdat (we meenden dat) dit van ons werd verwacht, om ons aan te passen aan de samenleving. De socioloog David Riesman noemde dit in de jaren vijftig ‘other-directedness': juist in de tijd dat het voor het eerst materieel en politiek mogelijk was zichzelf te bepalen, gingen mensen steeds meer naar anderen kijken voor oriëntatie hoe die zelfbepaling in te vullen. Zo ontstonden de gemeenschappen van buitenwijken waar iedereen dezelfde auto voor de deur had staan.

In de terminologie van Bram de Swaan behoorde dit soort gemeenschapsvorming nog tot de ‘bevelshuishouding', dat wil zeggen een samenlevingsvorm waarin we handelen en ons leven vormgeven op basis van extern gezag; we gebruikten ons verstand onder leiding van anderen, in plaats van voor onszelf te denken (en te doen). Formeel of filosofisch gezien waren we natuurlijk al eind achttiende eeuw door en sinds Kant in staat verklaard om voor onszelf te denken, maar historisch en sociaal beschouwd werd dat vermogen pas verwerkelijkt rond de jaren zestig van de vorige eeuw. En overigens was zelfs nog lange tijd daarna de beste indicator voor iemands stemgedrag - ik put nu even uit kennis die ik opdeed in mijn politicologiestudie lang geleden - het stemgedrag van zijn of haar ouders.

Door de maatschappelijke verwerkelijking van ons vermogen om voor onszelf te denken, dus in de jaren zestig en zeventig, werden vorming van en keuze voor gemeenschappen interactief. Met andere woorden, wij hadden er nu zelf ook iets over te zeggen. We konden zelf kiezen om ergens in- of uit te stappen. Of om voorwaarden te verbinden aan onze deelname of lidmaatschap, om over die voorwaarden te onderhandelen. Vandaar dat Bram de Swaan sprak van de overgang van bevelshuishouding naar onderhandelingshuishouding.

Niet toevallig rond 1970 verscheen een boek van de socioloog-econoom Albert Hirschman, getiteld Exit, voice, and loyalty. Daarin legt Hirschman uit hoe en waarom ons ‘repertoire' van gemeenschappen in- en uitstappen aan het veranderen was. Traditioneel was dat repertoire beperkt tot ‘exit', in economische relaties, of ‘voice', in politieke relaties. Dat wil zeggen dat als we de appels van onze groenteboer niet lekker vinden, we naar een andere leverancier gaan; althans dat we de vrijheid hebben om dat te doen: exit. In de politiek gingen we niet naar een andere leverancier, ofwel partij, maar lieten we onze stem horen om verandering te bepleiten: voice. Hirschman betoogt in wezen dat beide opties nu (dat wil zeggen rond 1970) in beide domeinen opgeld doen: we laten ook onze stem horen in economische relaties, en we stemmen ook met onze voeten in politieke kwesties (traditioneel gezegd: we worden ‘zwevende kiezer', we laten onze keuze afhangen van allerlei particuliere over- en afwegingen).

De trits exit, voice, loyalty lijkt op een trio dat die sommigen nog zullen kennen van het oude computer besturingsprogramma MS-DOS. Als er iets mis ging, vertoonde dit programma je een eenvoudig keuzemenu: abort, retry, ignore. Abort = exit, laat maar zitten verder. Retry = voice, insisteer, probeer het nog een keer. Ignore = mysterieus: wat moesten we eigenlijk negeren? Meestal had Ignore overigens hetzelfde resultaat als Retry, namelijk geen. De boodschap van Ignore - en mutatis mutandis de structuur van loyaliteit is: ‘Doe net alsof er zoeven niet iets mis ging'. Vergelijk een niet startende auto: abort = geef het maar op; retry = draai nog een keer de contactsleutel om; ignore = doe net alsof je niet zonet al tien mislukte pogingen hebt gedaan.

De analyse in termen van exit en voice geeft de verschuivingen in de gezagsverhoudingen rond 1970 goed weer. Zo vormden zich in de jaren zestig en zeventig nieuwe vormen van gemeenschap die bekend staan als ‘nieuwe sociale bewegingen'. Dit waren bij uitstek de eerste manifestaties van de onderhandelingshuishouding. Of, zoals ik het bij voorkeur noem: de interactieve samenleving. Mensen, vooral jongeren natuurlijk, namen geen genoegen meer met dat ze nu eenmaal tot bepaalde gemeenschappen behoorden en nu eenmaal aan bepaald gezag hadden te gehoorzamen. Zij sloten zich aaneen op een tot dan toe ongekende wijze en op tot dan toe nog ongekende gronden. Sterker nog, in eerste instantie doorgrondden zij die gronden zelf niet eens. In die eerste instantie is er een diffuus proces van onvrede met de bestaande wereld en de plaats die die biedt - of dus juist niet biedt - aan de eigen particulariteit, hoe onduidelijk die ook gearticuleerd kan worden. We weten alleen dat we ontevreden zijn. Dan komen we anderen tegen die vergelijkbare ervaringen blijken te hebben, of lijken te hebben. Gaandeweg ontdekken we - of menen we in ieder geval te ontdekken - dat we dezelfde onvrede delen, hetzelfde gebrek aan erkenning ervaren. En kunnen we tot de overtuiging komen dat we dezelfde identiteit delen, met andere woorden, tot dezelfde gemeenschap behoren. Een nieuwe gemeenschap dus, de ‘nieuwe sociale beweging', die zich kan vormen rondom feminisme, seksuele voorkeur, maatschappelijk onrecht zoals leegstand of milieuvervuiling, noem maar op. Er zijn dus nieuwe issues, en een nieuwe wijze van gemeenschapsvorming, welke uitdrukking geeft aan de veranderende gezagsverhoudingen zoals benoemd in de term ‘onderhandelingshuishouding', ofwel de interactieve samenleving.

De interactiviteit sloeg ook toe in de kunst, getuige het ontstaan van - inderdaad - interactieve kunstwerken. Dat zijn, zoals u weet, kunstwerken die zich alleen door participatie van de bezoeker kunnen verwerkelijken - net zoals samenleving en politiek vanaf de jaren zestig en zeventig de participatie van burgers nodig hadden om zich te verwerkelijken. Een interactief kunstwerk vraagt er als het ware om dat wij als mondige, geëmancipeerde en bewuste bezoeker de norm die het kunstwerk in zich draagt, mede onderschrijven. We kunnen er niet zomaar, met een vluchtige blik, langslopen. We moeten ons er, tot op zekere hoogte althans, mee ‘engageren'. Interactiviteit is zelfs in zekere zin tot wezenskenmerk van samenleving en kunstbedrijf geworden: Interact or die!, zoals V_2 - het ‘instituut voor instabiele media' - het in een publicatie van vorig jaar uitdrukte. Als geëmancipeerde burgers en kunstbezoekers hebben we niet alleen de mogelijkheid gekregen om te participeren, maar voelen we zelfs een dwang of plicht om dat te doen. We zijn onderworpen aan een participatie-imperatief, zoals Brian Massumi het in een essay voor Interact or die! uitdrukt.
Interactiviteit was enerzijds een bevrijding, van bevoogding en knellende traditionele banden, een erkenning van het vermogen tot zelf denken en beslissen van het moderne individu, geheel in de traditie van Immanuel Kants oproep ‘durf te denken!' Maar anderzijds vormt het ook een last. Kunnen meedenken en meebeslissen impliceert immers vrijwel rechtstreeks een moeten meedenken en meebeslissen. Dit verzwaart de last die toch al drukt op de moderne, geëmancipeerde mens: de last het eigen leven naar eigen keuze en eigen inzicht in te richten. Wie zijn eigen lot kan bepalen, staat niet meer vrij om dit na te laten; niet kiezen is nu ook een keuze geworden. Steeds sterker voelen we het als een plicht en een druk om onszelf te bepalen. Bevalt het leven ons niet, dan is dit ook in veel sterkere mate dan vroeger dus onze eigen schuld. En is het aan onszelf om actie te ondernemen.

Door de voortdurende dwang to participatie en zelfverwerkelijking zijn wij gaan lijden aan wat ik interactieve metaalmoeheid noem. De emancipatiedruk leidt tot haarscheurtjes in ons interactieve pantser. De interactiviteit wordt ons teveel. Niet dat we er een afkeer van hebben, integendeel. We hechten grote waarde aan de interactiviteit en juist daarom kreunen we nu onder de belasting ervan. Zij is ons letterlijk teveel van het goede aan het worden.

De resulterende conditie is door de filosofen Slavoj Zizek, Robert Pfaller en mijzelf interpassiviteit genoemd. Een interpassief kunstwerk is een kunstwerk dat de bijdrage van de beschouwer - nodig voor interactieve kunst - al voor eigen rekening kan nemen. Zizek en Pfaller noemen als voorbeeld het ingeblikte gelach van zogenaamde sitcoms, van die melige komedieseries als Cheers of Vrienden voor het leven: het publiek op of in de tv lacht als het ware namens ons. Wij kunnen natuurlijk meelachen, als we dat willen, maar nodig is dat niet meer. De Sloveense criticus Mladen Dolar heeft dit beginsel uitgebreid tot een principe van zowat alle hedendaagse kunst: kenners, zoals curatoren en critici, bekijken en evalueren de kunst namens ons - en lachen of huilen namens ons - zodat onze ‘bijdrage' beperkt kan blijven tot loutere aanwezigheid. Wij kunnen als het ware meelachen of meehuilen met beiden, als we dat willen, maar nodig is dat niet meer.
Andere interpassieve objecten zijn volgens Pfaller en Zizek de videorecorder, die namens ook tv kijkt. Wie komt er immers ooit nog toe de opgenomen banden te bekijken? Toch hebben we het gevoel dat de uitzending in zekere zin gezien is, namelijk door onze recorder. Hij kijkt namens ons. Zoals de Vlaamse tv-presentator Nic Balthazar olijk placht te zeggen in zijn aankondiging van de speelfilm van de avond: ‘Dames, heren, videorecorders, gegroet!'. Ook noemt Zizek de gebedsmolen, een apparaat dat namens ons kan bidden. Eigenlijk, zo zou je kunnen zeggen, gaat het in deze voorbeelden om media die naar zichzelf kijken: een situatie die we ook in menige installatie van digitale ‘interactieve' - maar dus in feite interpassieve - kunst tegenkomen. Media kijken naar andere media. Dat wordt nog duidelijker wanneer, zoals ik ooit zag in een tentoonstelling van Eija-Liisa Ahtila, elkaar aankijkende videorecorders en monitors comfortabel op stoelen zijn genesteld, terwijl bezoekers alleen konden staan. Ze konden meekijken, als ze dat per se wilden, maar nodig was dat niet meer.

De bezoekers waren hier in zekere zin buitenspel gezet door de werkelijke participanten, de digitale media, en door de wijze waarop die waren opgesteld. Zo'n gevoel wordt niet alleen opgewekt door schermen die her en der in de ruimte vooral elkaar lijken waar te nemen, maar ook door installaties die ons naar verschillende schermen tegelijk laten kijken. Een min of meer willekeurig voorbeeld ontleen ik aan een recent bezoek aan Daywatch-Nightwatch van Pantelis Makkas (1976) in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. Daar kijk je als bezoeker simultaan naar drie grote schermen, waarop drie verschillende verhalen worden verteld die - zo blijkt - op enkele punten naar elkaar verwijzen. Als het aan Makkas had gelegen, vertelt hij in een begeleidend interview, waren het zelfs twaalf schermen geweest. Maar ook bij drie - grote - schermen krijg ik als bezoeker al een verloren gevoel, alsof ik tegenover een overmacht sta en mijn aanwezigheid alleen al daardoor eigenlijk niet van tel is. Sterker nog, in hetzelfde interview zegt Makkas dat hij uiteindelijk besloot het bij drie schermen te laten "zodat de kijker het vierde scherm wordt". Dat is inderdaad het gevoel dat zijn installatie bij mij teweegbracht: als je nog wilt meedoen, kun je maar beter zelf ook een scherm zijn.

Een nog sterkere ‘schermbeleving' bereikt de Chinese mediakunstenaar Yang Zhenzhong in zijn installatie Surrounded (2004), die vorig jaar ook te zien was op DEAF07, het Dutch Electronic Art Festival in Rotterdam. De bezoeker is daar geheel omsingeld door grote schermen, als ware hij in een spiegelpaleis. Van alle kanten ziet hij levensgroot mensen op zich af komen. Overbodiger en irrelevanter kan hij zich haast niet voelen. Ook hier zijn de schermen de hoofdrolspelers, eerder dan de bezoeker. De virtuele mensen op de schermen lopen als het ware op hun virtuele medespelers op de tegenoverliggende schermen toe. De interesse van de bezoeker ligt bij de schermen, maar de interesse van de schermen ligt bij collega-schermen, niet bij de bezoeker. Die wordt gemedieerd, overgeslagen; hij is een passieve ‘bijstaander', eerder dan het middelpunt van een interactieve massa.

De interpassiviteit, binnen en buiten de sfeer van de kunst, heeft twee belangrijke consequenties. Ten eerste dat de kunstwerken het voortaan zonder onze inbreng afkunnen. De bijdrage die de interactieve kunst van de bezoeker vroeg, kan en wil het kunstwerk nu voor zijn eigen rekening nemen. Het neemt het eerder gevraagde engagement weer van de toeschouwer over. Zowel kunstarrangement als toeschouwer zijn zichzelf als interactief gaan ervaren. Dat kan niet meer ongedaan worden gemaakt. De interactiviteit wordt nu echter door het kunstwerk ‘pro-actief' uitgeoefend; de toeschouwer ervaart daardoor een bevrijding van de druk van de interactiviteit, maar tegelijk een sensatie van boventalligheid. De bezoeker kan zo nog steeds sterk blijven hechten aan zijn aanwezigheid bij het proces, een hechting die hij zelf als ‘engagement' kan ervaren. Tegelijk is hij echter niet meer werkelijk interactief betrokken; hij heeft zijn inbreng als het ware uitbesteed aan het kunstwerk. Zijn aanwezigheid of betrokkenheid is een kwestie geworden van ‘going through the motions' - maar dit ‘simulacrum-karakter', in termen van Jean Baudrillard, doet niets af aan de echtheid van de sensatie van betrokkenheid en verbondenheid. In dit tijdperk voorbij de interactiviteit gedragen wij ons misschien nog wel interactief, uit gewoonte of uit overtuiging of gewoon omdat we er geen afscheid van kunnen nemen, maar die interactiviteit en die inbreng zijn in feite redundant geworden. Onder interpassieve condities is onze aanwezigheid niets meer dan dat: een louter aanwezig zijn.

Ten tweede leidt de interactieve metaalmoeheid, de voortdurende druk om de door onszelf interactief bekrachtigde normen te verwerkelijken, steeds vaker tot een weigering om naar die normen te handelen. Niet, nogmaals, omdat we het ideaal van interactiviteit niet meer zouden onderschrijven - want dat doen we wel - maar omdat we het eenvoudig niet meer opbrengen om daar overal, altijd en voortdurend naar te leven. We trekken het niet meer, en geven onszelf een break. Denk aan die reclame van Center Parcs waarin BN-ers als Ankie van Grunsven worden gebeld met een ‘offer they can't refuse', bijvoorbeeld deelname aan een prestigieus dressuurconcours, waarop dan - bijvoorbeeld - Ankie onverwacht zegt: ‘nee, ik kom niet'. Op de verbaasde wedervraag: ‘Maar waarom? Dit is toch helemaal jouw ding?' is vervolgens het antwoord: ‘Ja, maar nu even niet'. Dat is bij uitstek interpassiviteit, ‘nu even niet', als het ware een motor die het niet meer trekt en afslaat, even dienst weigert.

De interpassieve conditie impliceert dus dat wij tekort schieten: we zijn overbodig geworden in het interactieve proces, en we komen zelf regelmatig niet meer tot ertoe te handelen naar normen die we zelf - interactief - hebben onderschreven. De objecten - kunstwerken, of wat voor entiteiten dan ook waaraan we ons interactief engagement hebben uitbesteed - daarentegen zijn op hun beurt - dat wil zeggen na de onze - zelf geëmancipeerd geraakt. Wij laten het afweten, maar de objecten hebben inmiddels ‘geleerd' om namens ons actief en interactief te worden. Ze zijn, in Bruno Latours terminologie, actanten geworden, objecten die interactieve processen in beweging zetten, coördineren, en in nieuwe banen leiden. Zij stichten ook discussiegemeenschappen, vergaderingen, of volgens Latour zelfs ‘parlementen' - hoe dan ook, gemeenschappen die kwesties aan het licht brengen ofwel publiek maken.

Dit is mijn hypothese: na de vorming van het nieuwe type van de nieuwe sociale gemeenschap in het interactieve tijdperk - grofweg de drie decennia tussen 1970 en 2000 - zien we nu weer een nieuw type gemeenschapsvorming in het interpassieve tijdperk: gemeenschappen die door kunstwerken, of meer in het algemeen door objecten, worden gesticht. Nadat wij mensen in het interactieve tijdperk zelf een bijdrage leverden aan de interactieve kunst, fungeren wij in het interpassieve tijdperk alleen nog in letterlijke zin als ‘bijdragers': wij zijn, als dragers, erbij. Wij dragen - in het geval van Sonsbeek 2008 heel letterlijk - de objecten of kunstwerken die ons tot een gemeenschap constitueren; of wat metaforischer gezegd, de objecten hebben ons ingeschakeld als hun dragers.

Het zijn dus niet meer identiteiten of controverses die aanzetten tot gemeenschapsvorming, zoals in het interactieve tijdperk; het zijn nu de objecten. We zijn daarmee niet tot een soort slaven of dienaren van de objecten geworden, zoals in de science-fictionliteratuur altijd de angst bestond dat de mens zou eindigen als slaaf van de intelligent geworden robot. Eerder proberen de objecten ons een dienst te bewijzen - ons ertoe aan te zetten iets te doen wat we eigenlijk wel willen maar waartoe we onszelf niet meer kunnen brengen, als gevolg van onze interactieve metaalmoeheid. De objecten zijn dus als het ware ons terwille.
Wel moeten we onszelf afvragen welke consequentie wij uit deze ‘bemoeizorg' van de objecten wensen te trekken. Vinden we dat ze ons primair herinneren aan onze eigen interactieve vermogens, zodat we hun aansporingen moeten opvatten als teken om zelf weer (inter)actief te worden en gemeenschappen te stichten? Of menen we dat we het interactieve tijdperk voorbij is, en dat het voortaan de taak is van de objecten om aanstichter van gemeenschappen te zijn?

Deze vragen zijn lastig te beantwoorden. Aan de ene kant moeten we niet door uitbesteding vermogens laten afsterven die we moeizaam in de loop van twee eeuwen - het proces van moderniteit en emancipatie - hebben verworven. Aan de andere kant is het wellicht een kwestie van tijdgeest, een historische en culturele ontwikkeling die we hopelijk kunnen vatten in begrippen - althans dat is wat wij filosofen doen - maar die niet of nauwelijks voor ons vatbaar is in termen van maakbaarheid en beheersbaarheid. Misschien is de tijd van de maakbaarheid wel weer voorbij, of in ieder geval is die minder urgent. Of willen we de samenleving nog wel maken, maar weten we niet meer zo goed waarom en waartoe. We missen inspiratie - en dat is wellicht de gift die de objecten ons komen aanbieden.

Laat ik nog iets proberen te zeggen over de nieuwe vormen van gemeenschap die zich in het interpassieve tijdperk zouden kunnen gaan aandienen. We hebben al gezien dat ze object-gerelateerd zijn, en daarmee op een bepaalde manier zakelijk en incidenteel. Ze zijn ‘ad hoc', of misschien nog beter gezegd, ad rem: ze worden gesticht door ‘aanstoot' van, of door, of vanwege, objecten. Zulke objecten hebben zoals gezegd van onszelf daartoe het vermogen gekregen; we verwachten van ze dat ze optreden of initiëren, waar wij zulk handelen niet meer kunnen opbrengen.

Zulke nieuwe gemeenschappen zijn in die zin geobjectiveerd, ‘ge-object-iveerd': publiek of gemeenschap zijn gecreëerd door het object, respectievelijk het kunst-werk. Kunst, kunstwerk en kunstenaar treden zodoende op als initiator of mediator. Ze fungeren misschien niet eens als oorzaak of bepalen niet een richting, maar treden eerder op als katalysator - als element dus dat het proces in gang zet of in gang houdt, zonder zelf daarin actief betrokken te zijn of van aard te veranderen.

Dat wijst vervolgens ook op het rituele aspect van de nieuwe gemeenschappen. Dat wil zeggen, de werken - kunstwerken - vervullen daarin een rituele functie. De objecten lijken zelf inert, maar zetten processen en processies in gang die op een bepaalde manier - maar anders dan voorheen in de traditionele godsdiensten - een eredienst voor de kunstwerken vormen. De werken brengen mensen samen in nieuwe gemeenschappen, die echter niet een bepaald doel streven kennen; ze bestaan vooral in en door gemeenschappelijke processen en processies zonder ‘zin' of doel.

Dit rituele karakter impliceert tevens dat de nieuwe gemeenschappen geen moraal in traditionele zin uitdragen of onderschrijven. Als dragers zijn wij, zoals ik zoeven opmerkte, louter ‘erbij': wij zijn niet speciaal ergens voor of ergens tegen, zoals constitutief was voor de nieuwe sociale bewegingen in het tijdperk van de interactiviteit, maar bovenal en vooral zijn wij eenvoudig aanwezig. De leden van nieuwe gemeenschappen zijn zodoende vooral te beschouwen als getuigen, ritueel aanwezigen zonder actieve functie. En belangrijker nog, ze weten zelf niet waarvan ze getuige zijn. Ze ervaren een belang om met elkaar aanwezig te zijn in een zekere rituele verbondenheid, zonder dat hiermee nog een bepaald sociaal of maatschappelijk doel wordt nagestreefd.

Misschien is het juist de afwezigheid van zulke sociale of maatschappelijke doelen die de nieuwe vormen van gemeenschap aantrekkelijk maakt. Misschien is het juist de interactieve vermoeidheid die ervoor zorgt dat we ons nu bovenal willen aansluiten bij gemeenschappen die niet zulke doelen hebben, die ons vrijwaren van de zelf opgelegde en sociaal bekrachtigde verplichtingen om steeds zulke doelen te realiseren - de typische erfenis van de verlichting, de emancipatie en de maakbare samenleving. Het zijn de gemeenschappen van het ‘nu even niet', gemeenschappen waarin men zich even aan de actuele verplichtingen mag onttrekken. Dat kan bijvoorbeeld door eerdere patronen te kopiëren of persifleren zonder enige pretentie van zin of doel (‘camp'); door ad hoc samen te komen zonder duidelijke organisatie, doel of ideologie (‘flash mob'); door marsen te houden die een doel hebben waar niemand tegen kan en wil zijn (‘witte marsen'); of door historische gebeurtenissen als game te ensceneren en ze zodoende te laten herleven, maar zonder de normatieve betekenis die er oorspronkelijk aan kleefde (LARP). Kortom, zulke gemeenschappen verrichten bovenal symbolische handelingen, die niet alleen geen concreet maatschappelijk doel nastreven maar in zekere zin nadrukkelijk erop gericht zijn dat niet te doen, of te propageren.

De relatie tussen kunstwerk en gemeenschap - nieuwe gemeenschap - is dus inderdaad niet langer geïnspireerd op wat Anna Tilroe het grootse bovenmenselijke, het modernistische, het ideologische noemt. Of we mogen zeggen dat die relatie thans, in wat ik het interpassieve tijdperk noem, iets van menselijke grootsheid uitdrukt, durf ik nog niet te zeggen. Maar ook is het niet louter verwarring en paniek, zoals de globalisering die teweeg brengt en waarin tegelijk 75 miljoen wordt betaald voor een kitscherige diamanten schedel en een belangrijk doek van Léger per ongeluk bij het oud vuil wordt gezet. Tussen de grootsheid die misschien nog gaat komen en de chaos en paniek van de postmoderne globalisering bevindt zich de relatieve bescheidenheid van de interpassiviteit. Daarin ontstaan gemeenschappen waarin we als het ware een time out aanvragen, respijt van zowel grootsheid als chaos. Dat we zo'n verzoek überhaupt nog kunnen indienen, hebben we te danken aan de kunstwerken, de objecten, die ons aanspreken of aanstoten wanneer wij het zelf even laten afweten. De objecten blijven in ons en onze grandeur geloven, ook - en juist - als wij dat zelf niet altijd meer weten op te brengen.

Jean Baudrillard, Simulacres et simulation. Galilée 1981
Joke Brouwer, Arjen Mulder, Interact or die! V2/NAi 2007
Albert Hirschman, Exit, voice, and loyalty. Harvard university press 1970
Bruno Latour en Peter Weibel (eds.), Making things public. ZKM/MIT 2005
Gijs van Oenen, ‘Stand-by. De passieve uitwerking van digitale kunst'. In: De Witte Raaf, no. 128, juli-augustus 2007, p. 18-19
Gijs van Oenen, ‘Interpassiviteit'. In: Krisis, 6/4, 2005, p. 87-90
Robert Pfaller, Die Illusionen der anderen. Suhrkamp 2005
David Riesman, The lonely crowd. Yale universite press 1950
Bram de Swaan, Uitgaansbeperking en uitgaansangst. Meulenhof 1979
Slavoj Zizek, The plague of fantasies. Verso 1997