• in het kader van het Sonsbeek 2008 Symposium op 21 september 2008  

De titel die ik aangereikt kreeg voor mijn bijdrage aan dit symposium luidde: ‘Verschuivende werkelijkheden’. Pas toe ik voor het computerscherm zat en die woorden intikte, realiseerde ik mij dat we intussen wel erg vertrouwd zijn geraakt met deze toch vreemde formulering. Werkelijkheid wordt nog maar zelden in het enkelvoud gebruikt. Van ‘dé’ werkelijkheid beweren we immers voortdurend dat ze niet bestaat. En als we het woord ‘werkelijkheid’ al gebruiken, dan tussen aanhalingstekens om aan te geven dat we op zijn minst enige afstand willen nemen van zo’n pretentieuze term. Intussen maakt ook het werkwoord ‘verschuiven’ deel uit van de bijna alledaagse woordenschat om aan te duiden dat we de wereld, de realiteit niet langer meer zien als een objectief te omschrijven, volgens vaste wetten opgebouwd geheel. De meervoudige werkelijkheid en het idee van constante verandering vormen de harde kern van wat we de moderniteit noemen die Karl Marx in het midden van de 19e eeuw in zijn Communistisch Manifest kort en krachtig verwoordde: ‘Al het bestendige en vaststaande vervluchtigt’. Die wet (of die spelregel) van de vervluchtiging – die de wet of spelregel van het kapitalisme is - heeft de werkelijkheidservaring van de 20e eeuw vorm gegeven. Het is onze verschuivende werkelijkheidervaring geworden.

De beste manier om iets over de werkelijkheid te vertellen, is vanuit het perspectief van wat de werkelijkheid nu net lijkt af te wijzen: namelijk de fictie. Een wat ingewikkelde zin om te zeggen dat ik wil beginnen met een verhaal. Een fictie over waarheid en werkelijkheid, of over leugen en illusie, zo u wil. Want zoveel verschil is er niet meer tussen schijn en werkelijkheid, althans niet meer zoveel als we zouden willen. Het hoofdpersonage van het verhaal is zoals zo vaak een eenzame held. Later duikt er ook een mooie vrouw op. Het verhaal bevat ook een grote passie en kent een tragisch einde. Het zijn ingrediënten waarmee u vertrouwd, en toch gebeurt er iets bijzonders mee. Ook zij ondergaan een verschuiving.

Het hoofdpersonage, ik noem hem heel traditioneel ‘onze held’, moet omwille van duistere politieke redenen op de vlucht. Hij verlaat het vasteland en duikt onder op een eiland in de veronderstelling dat het eiland onbewoond is en hij dus niet langer in gevaar is en voor zijn leven moet vrezen. Een tijdlang leeft hij alsof hij de enige levende ziel op het eiland is. Totdat hij tijdens een van zijn verkenningstochten een luxueuze villa ontwaart waar een groep aristocraten blijkt wonen. Na een moment van angst en ontgoocheling besluit onze held zich in de situatie te schikken. Wel neemt hij zich voor om zich vooralsnog niet kenbaar te maken en het gezelschap van op een afstand te bestuderen. Hij zoekt een geschikte plek van waaruit hij de kleine groep aristocraten nauwlettend kan observeren. Al snel moet hij tot de conclusie komen dat het gezelschap niet veel anders doet dan praten en op gezette tijdstippen thee drinken in de tuin. Hij raakt in het bijzonder gefascineerd door een jonge vrouw die zich vaak van de groep verwijdert en een rustig plekje opzoekt in de buurt van de uitkijkpost van onze held. Het onvermijdelijke gebeurt: hij wordt verliefd op die mooie verschijning. Hij staat nu voor de verscheurende keuze: haar aanspreken en dus zichzelf kenbaar maken met alle mogelijke gevolgen van dien of in stilte en eenzaamheid de zware last van de liefde dragen. Hij kiest voor de eerste optie. Op een dag wanneer de vrouw in zijn buurt tegen een rots leunt om even uit te rusten, spreekt hij haar voorzichtig aan. Tot zijn verbazing reageert zij niet op zijn woorden, in positieve noch in negatieve zin. Ze staat op en zonder hem een blik waardig te gunnen, keert zij terug naar het theedrinkende gezelschap. Het verliefde brein van onze held zoekt in alle mogelijke uithoeken een verklaring voor haar vreemde gedrag. Was hij te vrijpostig? Heeft hij haar schrik aangejaagd? Vond zij hem te min? Er zit niet anders op voor onze held dan een nieuwe toenaderingspoging te wagen. Wanneer de vrouw op dezelfde rots komt uitrusten, spreekt hij haar opnieuw aan. Zij reageert echter met precies dezelfde onverschilligheid als voorheen. Haar gedrag stort onze held begrijpelijkerwijze in een emotionele afgrond. Is het door de liefdeskoorts dat hij nu helderder begint te kijken? Tijdens zijn nog intensere observaties van de groep en in het bijzonder van de vrouw en van de mannen waarmee zij praat, ontdekt hij tot zijn verbazing bepaalde patronen die zich herhalen. Nog groter is zijn verwondering wanneer het gezelschap tijdens een regenvlaag gewoon doorgaat met babbelen en theedrinken alsof er niets aan de hand is. Onze held dringt door tot in de villa en ontdekt daar het geheim van deze groep mensen. Wat hij ziet zijn geen levende personen, maar figuren in 3D, een soort van hologram. Hij ontdekt dat in het verleden op het eiland een dodelijke ziekte uitbrak en dat de eigenaar van de villa – de uitvinder Morel – de laatste weken van het gezelschap in 3D heeft opgenomen. Intussen is iedereen aan de mysterieuze ziekte gestorven en worden de beelden in een loop, een eindeloze herhaling geprojecteerd. Onze held komt tot de trieste conclusie dat hij nooit een woord zal kunnen wisselen met de vrouw waarop hij verliefd is, ook al kan hij naast haar staan. Zij is immers slechts een lichtbeeld, een afbeelding van een inmiddels reeds gestorven vrouw. Onze held voelt dat ook zijn lichaam door de vreemde ziekte is aangetast en dat zijn dagen geteld zijn. Uit liefde voor de vrouw wiens echte naam hij nooit zal kennen en wie hij nooit echt zal kunnen aanspreken, besluit hij zichzelf in 3D te filmen en deze opnames te monteren tussen de reeds bestaande beelden op zo’n een gemanipuleerde manier dat nieuwe bezoekers op het eiland niet anders kunnen dan denken dat hij deel uitmaakte van het gezelschap en een hartstochtelijke liefdesrelatie had met de mooie jonge vrouw.

Het is een van de meest onmogelijke, meest passionele en meest wanhopige liefdesverhalen ooit bedacht. Helaas niet door mij, wel door de Argentijnse schrijver Adolfo Bioy-Casares. Het verhaal, De uitvinding van Morel, kan gelezen worden als een fabel over onze omgang met de technologie, over de impact ervan op de verbeelding en op het geheugen, over tijd en herinnering, over het verlangen om deel uit te maken van een gemeenschap, over het worden van een beeld temidden de beelden, over zelfenscenering, over leven als het spelen van een rol, over het verdwijnen en vervluchtigen van het materiële in het immateriële, over het bestaan dat pas zin krijgt in de ogen van de Grote Ander, over de liefde die we zouden willen en de eenzaamheid die ons deel is, en uiteindelijk over de dood die ons treft. Misschien is het de tragische dimensie van het verhaal die de lezer raakt: de onmogelijke poging de ultieme grens van de dood te overschrijden. Dat tragische is onderdeel van de ambigue verhouding die de mens heeft tegenover de techniek en de technologie, die tegelijk mogelijkheid en onmogelijkheid is. Aan het einde van mijn uiteenzetting kom ik hierop nog terug.

De socioloog Manuel Castells beschrijft de werking van de nieuwe communicatiesystemen als een proces waarin de vertrouwde coördinaten van tijd en ruimte – de fundamentele dimensies van het menselijk bestaan – ontbonden worden in een virtuele ruimte waarin tijden en locaties van hun substantie worden ontdaan. Ze worden ontvreemd en gedelocaliseerd, vervangen door een ‘space of flows’ en ‘a timeless time’.Dit zijn de materiële fundamenten van een nieuwe cultuur die de diversiteit van historisch overgeleverde systemen van representatie omvat en transcendeert: “the culture of real virtuality where ‘make belief’ is belief in the making.” De maakbaarheid van de wereld heeft een schijnbare wereld opgeleverd. Nochtans was dat niet de bedoeling van het utopische project van de moderniteit. De Oostenrijkse auteur Robert Musil omschrijft dat in zijn roman De man zonder eigenschappen als volgt: “(…) als werkelijkheidszin bestaat, en niemand zal eraan twijfelen dat deze bestaanrecht heeft, dan moet er ook iets bestaan dat je mogelijkheidszin kunt noemen.” Het ‘mogelijke’ omvat, zo zegt hij verder “de nog niet gewekte intenties van God”. Het is, en ik citeer hem een laatste maal, “een bewust utopisme dat de werkelijkheid niet schuwt maar juist als een opdracht en een ontwerp behandelt.” Niet helemaal zoals Musil het bedoelde, heeft de 20e eeuw de werkelijkheid ‘ontworpen’. We zijn er inderdaad in geslaagd de nog niet gewekte intenties van God te realiseren. We hebben ons zijn Schepping toegeëigend en hebben er onze speeltuin van gemaakt. Maar nu blijkt dat we waarschijnlijk hoog spel hebben gespeeld. We hebben onszelf misschien overspeeld. Overspelen in deze betekenis is een term uit het kaartspel en wil zeggen dat we meer willen bereiken dan de kaarten het ons toelaten. We hebben met andere woorden grote, misschien wel te grote riscio’s genomen. Het lijkt erop dat de werkelijkheid tussen de plooien van de maakbaarheid is verdwenen en dat er een dubbel, een soort van stand-in, voor de werkelijkheid in de plaats is gekomen. Het lijkt erop dat we niet langer spelen maar gespeeld worden. We kunnen dan wel de indruk hebben dat we steeds meer mogelijkheden krijgen, om informatie op te doen, om te consumeren, om met onze identiteit te experimenteren – ik denk hierbij aan de laboratoriumruimte die het internet biedt via chatrooms, discussiegroepen, Second Life, etc. Maar misschien is dat allemaal niet meer dan een indruk, niet meer dan schijn.

Op het einde van de jaren vijftig van de vorige eeuw verscheen de bekend geworden studie van de sociaal wetenschapper Irving Goffman: ‘The presentation of self in everyday life’, in het Nederlands vertaald als ‘De dramaturgie van het dagelijkse leven’. Goffman maakt daarin gebruik van de woordenschat van het theater als een metafoor om de relatie tussen het individu en de samenleving te beschrijven. Zo heeft hij het o.a. over de rol, de expressiebeheersing, de dramatische interactie, het gebied achter de coulissen en de enscenering van het zelf. Wat zich de voorbije halve eeuw heeft voltrokken is de extreme ‘theatralisering’ van het dagelijkse leven. Het theater is niet langer een metafoor voor de werkelijkheid. De werkelijkheid zelf is het toneel, de enscenering geworden. De juiste look, de juiste toon, de facelift, de uitgekiende presentatie, de marketingstrategieën, de mediamanipulatie,… zijn evenzoveel mise-en-scènes. Alles, van het commerciële product tot de politieke boodschap, staat of valt met zijn presentatie, zijn mise-en-scène, zijn mogelijkheid om een goede voorstelling te worden en dus zijn mogelijkheid om de schijn hoog te houden. Achter ieder groot man staat niet langer een vrouw, maar een batterij van spindokters, kledingadviseurs, mediaspecialisten en strategische raadgevers. Een verkeerde opkomst op de scène van de politiek, een te lange pauze in een verkiezingsdebat kan een verkiezingsoverwinning kosten. Een foute timing voor de lancering van een nieuw product betekent miljoenenverlies voor een bedrijf. Zonder mediabelangstelling vindt geen enkel nieuw idee, hoe briljant ook, nog een publiek. De media zijn niet langer technologische hulpmiddelen of instrumenten die ons ten dienste staan. Zij zijn het toneel geworden waarop wij mogen verschijnen. We worden erdoor verleid. We leven ‘in’ de media. We worden er door omgeven. We zijn er in verzonken. Ligt er achter de mediawereld nog een echte wereld, zoals er achter de coulissen een echte wereld ligt waarin de illusie wordt doorbroken? Een wereld waarin de constructie van de illusie getoond wordt? ‘Welcome to the real world’. De fameuze zin komt uit de film ‘The Matrix’ en wordt uitgesproken door de verzetsleider Morpheus wanneer Neo, de held van de film gespeeld door Keanu Reeves, inzicht krijgt in de virtuele constructie van onze realiteit, gegenereerd en gecontroleerd door een gigantische computer waarmee ieder van ons verbonden is. De mensheid wordt in een kunstmatige droomtoestand gehouden en denkt alleen maar dat ze bestaat. De ‘echte’ realiteit, waartoe de held toegang krijgt, is het desolate, ruïneuze woestijnlandschap van Chicago na een globale catastrofe. Welke is dan de catastrofe die schuilgaat achter onze mediasamenleving? Als de wereld voor ons opgevoerd wordt als een toneelstuk waarin we zelf een rol mogen spelen, wat ligt dan achter de coulissen? Wat als de show voorbij is? Is de vraag naar de organisatie en de functie van de enscenering, het verschijnen, het theatrale en het spectaculaire, met andere woorden: de vraag naar de publieke ruimte als podium,  als openbaarheid, als informatisering en visualisering (de vraag naar de ‘media’), niet de meest cruciale vraag die op dit ogenblik kan en moet worden gesteld? En misschien is het al een vraag die we niet meer kunnen beantwoorden. Omdat de ‘kritische afstand’, de noodzakelijke afstand voor het stellen van een vraag, niet meer mogelijk is. Volgens de filosoof Henk Oosterling worden wij – postmoderne mensen – gekenmerkt door wat hij ‘radicale middelmatigheid’ noemt: het is de maat van de middelen die ons leven bepaalt. De middelen (van auto tot gsm, van magnetron tot CNN, van chipkaart tot cyberspace, van biotechnologie tot intelligente wapens) zijn het ‘milieu’ geworden waarin we bestaan. “Als het medium milieu is geworden, is de vraag of een medium goed of slecht is, niet meer te beantwoorden”, aldus de filosoof. Een zuivere kritiek op onze mediamieke conditie is niet langer mogelijk omdat de criticus voor zijn kritiek niet anders kan dan gebruik te maken van de bekritiseerde media. “Elk medium begint als bevrijding en eindigt als probleem. Een medium wordt volwassen, zodra het zijn schepper overmeestert en verslaaft. Zoals rituelen ooit contact met de goden faciliteerden, zo maken media onze buiten-en binnenwereld ervaarbaar en communiceerbaar. Ze dringen door tot in de poriën van individuele lichamen. Media sturen, rasteren de blik en kanaliseren collectieve gedragingen”, aldus Henk Oosterling. Het medium is bestaansmiddel geworden. Er is met andere woorden geen leven mogelijk buiten de Matrix.

Een van de meest sombere auteurs hierover is de vorig jaar gestorven Franse socioloog Jean Baudrillard. Volgens Baudrillard zijn intussen we aan de werkelijkheid en de geschiedenis voorbij. De dingen zijn hun einde reeds gepasseerd. Ze zijn eraan voorbij geschoten. Ze zijn niet langer in staat om tot een einde te komen. Niet ongelijk aan de loop waarin de machine van Morel de laatste weken van zijn vrienden projecteert. Ze zinken weg in een oneindige crisis. Onze tijd wordt niet gekenmerkt door het einde van de geschiedenis – zoals het in de beruchte formulering van Francis Fukuyama heet en waarmee hij de uiteindelijke overwinning van het liberaal-democratische kapitalisme aanduidt – maar door de onmogelijkheid om de geschiedenis tot een einde te brengen. We leven voorbij het einde. Daarin schuilt de Apocalyps van onze tijd: de onmogelijkheid van het einde. Of misschien beter nog: de Apocalyps is het leven voorbij het einde. We hebben de middelen niet meer om processen tot een einde te brengen. Die ontvouwen zich nu zonder ons, zogezegd aan de realiteit voorbij, in een eindeloze speculatie, een exponentiële versnelling. Met als gevolg dat ze dat met een onverschilligheid doen die ook exponentieel is. Wat zonder einde is, is zonder verlangen, zonder spankracht, zonder passie. Wat gebeurt er aan gene zijde van het einde? Welke gebeurtenissen spelen zich af voorbij de geschiedenis? Extreme fenomenen, aldus Baudrillard. Hij verwijst naar de Latijnse stam ‘ex-terminis’: voorbij het einde. De kenmerken van deze ‘extreme fenomenen’ zijn de extase en de machtsverheffing:
de extase van het sociale: de massa (socialer dan het sociale);
de extase van het lichaam: corpulentie (dikker dan dik);
de extase van informatie: simulatie (meer waar dan waar);
de extase van tijd: real time (meer heden dan het heden);
de extase van het reële: het hyperreële (reëler dan het reële);
de extase van seks: pornografie (seksueler dan het reële);
de extase van geweld: terreur (gewelddadiger dan geweld).
Ons tijdperk is het tijdperk van de obsceniteit: al onze structuren zwellen op en absorberen alles in hun expansie. Iedere structuur dringt de andere binnen, ze overspoelen elkaar wederzijds. We kennen al lang de grenzen niet meer tussen het politieke en het economische, het private en het publieke, het intieme en het pornografische, het fictionele en het feitelijke. De exponenten van deze implosie zijn de media en de multimedia: door de overdaad aan informatie hebben we de toegang tot echte informatie en echte historische gebeurtenissen verloren. “In het verleden was het virtuele ertoe bestemd het actuele te worden: de actualiteit was zijn bestemming. Tegenwoordig is het de functie van het virtuele om het actuele te verbannen. De virtuele geschiedenis neemt hier de plaats in van de werkelijke geschiedenis; de informatiereplica staat voor, staat in voor, de definitieve afwezigheid van die werkelijke geschiedenis. Vandaar ons gebrek aan verantwoordelijkheid – zowel individueel als collectief – omdat we, uit kracht van informatie ons al bevinden voorbij de gebeurtenis, die niet plaats heeft gehad.”

Het is nogmaals het beeld van de eindeloze loop, van het krachteloze ondergaan, van het aangesloten zijn op de matrix dat hier opgeroepen wordt. Is daarmee dan het laatste woord gezegd? Is dat het enige spel dat nog gespeeld kan worden? Het spel van de passieve consumptie? Het spel waarbij onze verlangens, onze gevoelens, onze behoeften als het ware voorgeprogrammeerd zijn, onderdeel van het grote globale spel dat uit economische krachten bestaat die door de flows van het kapitaal worden bepaald? Is het op dat circuit dat we ons aansluiten, niet alleen wanneer we onze computer aanschakelen en beginnen te surfen, maar ook wanneer we onze dagelijkse handelingen verrichten?

Ongetwijfeld maken we meer en meer deel uit van de matrix. Toch moeten we de belangrijke vraag stellen naar wat in het Engels ‘agency’ wordt genoemd. Het is de vraag naar onze mogelijkheid tot actie. We moeten ongetwijfeld de illusie van een maakbare en dus controleebare wereld achter ons laten. De wereld is niet langer onze speelruimte. Wij bepalen niet langer de spelregels. We hebben economische en technologische systemen ontwikkeld die we niet meer kunnen overzien en die hun eigen leven leiden. Betekent dit dat we enkel nog passieve, aan dromen en illusies overgeleverde subjecten zijn? Homi Bhabha gebruikt ergens de uitdrukking: “beyond control, but not beyond accomodation.” We kunnen niet meer controleren, maar we kunnen wel nog aanpassen. We zijn niet langer meester van het spel, maar we hebben nog enige speelruimte geworden. En in die opening moeten we effectief ons spel proberen te spelen.

Ik gebruik met opzet het woord spel. De mogelijkheid tot spelen is wellicht datgene wat ons tot mens maakt – de homo ludens van Huizinga. Maar wat is spel in een cultuur die overspoeld wordt me spelen? Waarin alles spel – in de zin van gespeeld – dreigt te worden? Ik ga me niet wagen aan een definitie van spel. Ik hou het bij een aantal kortere reflecties.

Het schrikbeeld van de matrix, ik zei het al, is dat we niet langer zelf spelen, maar gespeeld worden. En het woord spelen kan hier vervangen worden door leven. We leven niet meer, maar worden geleefd. Dat is ongetwijfeld een van de meest voorkomende ervaringen die we hebben. Het gevoel van overrompeling, van geen ruimte meer te hebben. We zitten opgesloten in te strakke kaders: tijdskaders, denkkaders, bedrijfskaders,… Als er al een definitie van spel moet gegeven worden, dan misschien deze: het spel is een mogelijkheid om het kader open te breken en dus een ander spel mogelijk te maken. Het gaat er uiteindelijk om ons af te vragen of onze capaciteit tot spelen wordt vergroot. En wat die capaciteit vergroot. Hoe speelbaar is ons bestaan? Wanneer het kader te strak wordt, ontstaan er allerlei verdringingen en symptomen. En dat zowel bij het individu als maatschappelijk. De vele depressies waarmee mensen rondlopen enerzijds en het urbane geweld van allochtone jongeren anderzijds zijn twee symptomen van kaders die geen enkele ruimte mee laten voor het spel en het spelen. Het spel is in de woorden van Musil de zin voor de mogelijkheid. De mogelijkheid om iemand anders te zijn, om iemand anders te ontmoeten, de andere of het andere, de mogelijkheid dat er iets gebeurt dat niet voorgeprogrammeerd is, de mogelijkheid om de loop te doorbreken, om buiten de matrix te stappen. Staan we niet te vaak buiten spel? Spelen geeft ons de mogelijkheid om te negotiëren, te onderhandelen met wie en wat we niet zijn. Het is het geloof dat de wereld opnieuw gecreëerd kan worden. In dat opzicht is het spel intiem verbonden met de rite en het sacrale, en misschien zelfs met het gebed. Het gebed dat zich steeds richt tot de Grote Andere, tot de mogelijkheid dat het anders kan.

De media, de commercie en de technologie lijken ons veel mogelijkheden te bieden om te spelen. Maar vaak gaat het om spelen die door de matrix worden aangeboden en die uiteindelijk vooral de matrix ten goede komen. Laat ik in mijn laatste bedenkingen even uitweiden over een vorm van spelen waarmee ik dagelijks en beroepsmatig in contact kom: het theaterspel. Ik ga even kort door de bocht, maar er zijn grosso modo twee fundamentele theorieën over dat spel: de aristotelische en de brechtiaanse. De aristotelische theorie is die van de katharsis, de ontroering door sympathie en inleving. De brechtiaanse theorie is die van de vervreemding en de kritische afstand. De twee lijken aan zichzelf voorbij te zijn geschoten, om de woorden van Baudrillard te hernemen. De ontroering is stukgemaakt door de overvloed aan goedkoop sentiment waarmee we dagelijks geconfronteerd worden en de kritiek is stukgemaakt door de overvloed aan data en informatie die we niet meer kunnen verwerken. Welke vorm van spel kunnen we nog spelen wanneer zowel de identificatie als de afstand onmogelijk zijn geworden? Dat is de tragische positie van de held uit De uitvinding van Morel: hij kan niet bij zij geliefde, maar kan er ook geen afstand van nemen. Hij heeft op een bepaald ogenblik een appèl gehoord, een appèl om niet langer alleen te blijven, om contact te zoeken, om een gemeenschap te bouwen. Hij doet dat alles uiteindelijk ook, maar slechts als voorstelling, als enscenering voor de ogen van de anderen.

Maar het belangrijkste is wellicht dat hij het appèl gehoord heeft, het appèl om zijn lethargie te doorbreken. Het doet me denken aan – en hier eindig ik – een gedicht van Rilke. Hij beschrijft daarin hoe hij in een museum rondloopt en plots het gevoel krijgt dat hij wordt aangekeken door een eeuwenoude torso van een Apollo-beeld. Een ogenblik lang lijkt het alsof dat hoofdeloze beeld tot hem spreekt. Wat het beeld zegt is eenvoudig dit: “Du musst dein Leben ändern.” Je moet je leven veranderen. Het is een appèl om uit het kader te breken, het spel te spelen , een nieuwe realiteit te creëren, of met de woorden van Musil om de nog niet gewekte intentie van god te realiseren.